Олег Степурко
Ансамбль Виталия Клейнота

Сейчас настало время, когда слушателю возвращается джазовая музыка, звучащая в 70-х годах в СССР и бывшая тогда под запретом. Это стало возможным благодаря энтузиастам джаза, которые, вопреки идеологическому давлению, всё же умудрялись устраивать джазовые фестивали и протаскивать джаз на радио и TV. Один из таких людей, который смог осуществить эту запись и сохранить её – джазовый критик и ведущий и 70-х годах на радио джазовую передачу «Метроном», Аркадий Петров.

Именно он сумел устроить запись ансамбля Клейнота на московском радио. Но главное это то, что ему удалось сохранить эти записи после прихода на радио мракобеса и убийцы джаза - министра Лапина, который закрыл все джазовые передачи, разогнал биг-бенд Вадима Людвиковского и велел размагнитить все джазовые записи радио.

Аркадий Петров, понимая, что записи могут быть утеряны навсегда, сначала сумел перевести записи Клейнота в фонотеку джазового училища, где он вёл историю джаза, а затем он забрал их домой, где они у него пролежали до сего дня.

Невозможно говорить о музыке ансамбля Клейнота, не рассказав о том времени, в которое она создавалась. Ибо сейчас уже многие реалии того времени забылись и стали не понятны современному слушателю.

Если в 60-х годах на московской джазовой сцене царили музыканты, исповедующие джазовый стиль мейнстрим, и они группировались вокруг «Кафе Молодёжного» на улице Горького, то в 70-е годы, когда появился джаз-рок и музыкальные интересы московских джазменов сместились в сторону этого стиля, - тогда главным бендом города стала джаз-рок группа Виталия Клейнота.

В ней, как в американской джаз-рок группе «Чикаго», было семь человек: духовая группа - труба, саксофон, тромбон, и ритм секция – орган, гитара, бас-гитара и барабаны.

Её первое выступление на московском джазовом фестивале, который проходил в 1971 году в кинотеатре «Ударник», - произвело эффект взорвавшейся бомбы. Наверно потому, что стиль джаз-рок был настолько революционным, что все идиомы джаза, такие, как свинг, гармония, мелодизм, в нём кардинально изменились.

Изменения коснулись в первую очередь ритм-группы: свинговый, шагающий бас четвертями у контрабаса – сменился рифовым, повторяющимся рисунком бас гитары.

Тоже у барабанов: свинговый тайминг по тарелке 4/4 с импровизационными филами малого барабана, сменился на рифовый паттерн, в котором бочка и малый играли повторяющийся рисунок, а тайминг перешёл на хет и стал не триольным, а ровным - на 8/8. В результате возникали грувы, обладающие потрясающей энергетикой и драйвом. Так тогда в Москве да, пожалуй, и в СССР играть никто не мог.

Но самые большие перемены стиля джазрок, произошли в репертуаре. Если джазмены-мейнстрищики исполняли американские джазовые стандарты, так называемые «эвергрины» (вечнозеленые, нестареющие темы), то в джаз-роке практически нет стандартов и все группы должны исполнять авторский репертуар. А к этому в нашей стране тогда никто не был готов. Виталий Клейнот, как все пионеры джаза – Гаранян, Зубов, Сакун – окончил технический ВУЗ и самостоятельно, по записям, научился играть джаз. Он стал известен, играя в квинтете со звездой 60-х, трубачом Андреем Тавмосяном. Их квинтет записан на легендарных пластинках «Джаз 67», где на рояле с ними играл Борис Фрумкин.

Одно время Виталий играл в «Кафе Молодёжное», где в тогда играли лучшие джазмены и которое власти держали как пропагандистскую витрину для иностранцев, мол, в СССР тоже есть джаз.

Но в конце 60-х Клейнот, неожиданно для всех, решил сменить стилистику и пуститься в плавание по неизвестному морю джаз-рока.

Исайя & Виталий

 Любопытно, но ему не удалось уговорить на эту авантюру московских джазменов и пришлось взять в свой состав иногородних музыкантов. Так тромбонист Исайя Кофман – был киевлянином, барабанщик Миша Брансбург и трубач Игорь Широков – сибиряки, а бас-гитарист Лёня Плавинский из Горького.

Олег Степурко

Я пришёл к Клею (так за глаза музыканты называли Виталия) после того, как ансамбль внезапно покинул Игорь Широков. Помню ночью ко мне в Медведково, я тогда жил без телефона, приехал Миша Брансбург и пригласил меня на прослушивание и меня приняли.

Чтобы было время для репетиций, оркестр работал в МОМА (московский отдел музыкальных ансамблей, который курировал в Москве рестораны и танцы) на т.н. «графике». То есть оркестром «по-вызову» на какие-либо специальные мероприятия – праздничные танцы, юбилейные вечера. Зарплата была ниже, чем в ресторане, где музыкантам платили за заказ чаевые – т.н. «парнас», но с другой стороны не надо исполнять пошлые «Конфетки-бараночки» и всякие слезливо-надрывные «Тбилисо» из парнасового репертуара.

База для репетиций была во дворе дома Виталия на проспекте Мира, где у него была комната в коммуналке, база располагалась  в подвале 2-х этажного домика домоуправления. А поскольку мы не могли расплатиться за базу своей игрой – дворники, бухгалтеры и прочие работники ЖЭКа не воспринимали джаз-рок, - то нам приходилось скидываться со своей скудной зарплаты и нанимать на праздники цыган.

Группа Клейнота

В оркестре джаз-рока обязательно должны участвовать орган, электрогитара и бас-гитара, которые требовали усилительной аппаратуры, (усилители, колонки), а то время в СССР, достать это было невозможно, и всё было безумно дорого. Но Клей умудрился собрать команду техников-энтузиастов, которые бесплатно паяли для нас усилители и колонки. Я помню такого мастера под кличкой Роза, у которого были золотые руки, но к нашему великому удивлению он очень плохо слышал, и всё приходилось кричать ему на ухо. Кроме того, Виталик кинул клич нашим друзьям, и они принесли нам свои детали для аппаратуры. Помню, друг оркестра басист по прозвищу Ромашка, отдал нам совсем новый гитарный динамик, «за - ненадобностью» как он выразился.

Репетиции проходили каждый день с утра, а вечером мы где-то играли. Выходных не было. Практически мы жили на репетиционной базе дома на проспекте Мира. Виталий обладал феноменальным джазовым чувством и умел добиться от музыкантов невозможного.

Так помню, как он работал со мною над штрихами в блюзе Д. Эдерли «Way». Надо было сыграть фразу из трёх четвертей, и Клейнот раз за разом заставлял меня повторять её. Помню, я внутренне возмущался: «Как так, меня, выпускника московской консерватории, сыгравшего не один десяток виртуозных концертов, заставляют без конца повторять какие-то жалкие три четверти?». Но вот Виталий брал саксофон и на саксофоне показывает эту фразу, и сразу становиться понятно, что у него она наполнена энергетикой и драйвом, а у меня нет. 

Сейчас, уже с позиции полученного опыта, я понимаю, что Клей интонировал блюзовую фразу пластично, и каждая нота интонационно двигалась, что создавало необъяснимый блюзовый шарм, но тогда я этого не знал, а консерватории этому не учили, и поэтому был в полной прострации.

И всё же, после многих часов непрерывной работы я почувствовал, что фраза начинает получаться, что я тоже могу наполнять её блюзовой энергетикой и играть её с драйвом. Так вот, точно так же, скрупулёзно, не считаясь со временем, Виталий работал над каждой фразой. И такая работа в подвале длилось месяцами.

Но эта, неслыханная в те времена, фантастическая оркестровая техника и уникальный, авторский репертуар (писали В. Васенин, Г. Шабров и И. Кофман) вызывали у советских слушателей, ограждённых от джаза железным занавесом, такой ажиотаж, что выступления группы Клейнота часто заканчивались скандалом.

Такой скандал разразился на ежеквартальном прослушивании в МОМА. Эта организация была цензурным органом властей, она следила за тем, чтобы репертуар всех московских оркестра был идеологически выдержан.

Так запрещены были к исполнению американские джазовые пьесы, и если в репертуаре были американские авторы, программа не принималась. Надо сказать, что музыканты выходили из этого положения так: - американские пьесы вдруг получали чешские или кубинские названия. Так я помню после объявления пьесы Хосе Педригоза «Праздник на Кубе», зазвучал стандарт Д. Гиллеспи «Ночь в Тунисе», а так как партийная комиссия не знала джазовых стандартов, это сходило с рук. Сейчас это звучит дико, но в МОМА, одно время запрещалась импровизация, и за соло, не выписанное в нотах, партийные мракобесы могли разогнать оркестр.

Так вот, в клубе «Трёхгорной мануфактуры» на Пресне, где помещалось МОМА, собрались сотни московских музыкантов, там группа Клейнота должна была исполнить перед комиссией три пьесы.

Клейнот вместо трёх пьес решил исполнить «Сюиту радости» нашего клавишника Григория Шаброва, которая, как композиции джаз-рок группы «Чикаго», состояла из четырёх частей: интродукция, джазовая баллада, джаз-вальс и фанк-блюз. На фото, которое сохранилось с тех времён, оркестр как раз снят на выступлении в этом зале, который, благодаря купеческой фантазии Саввы Морозова украшен барочной лепниной.

 Я помню, как много собралось музыкантов, они стояли в проходах и заполняли все выходы из зала. Гениальный Гриша написал потрясающую музыку, которая обладает огромной мелодической силой и фантастическими гармониями, но важно и то, что было много «живых оркестровых вставок», когда на репетиции менялась гармония или удлинялась или увеличивалась какая-либо часть или что-то совсем выкидывалось.

Тогда я только демобилизовался из армии, где служил в военном оркестре и там я все вечера напролёт снимал и учил баллады Клиффорда Брауна с его знаменитой пластинки «Clifford Brown With Strings». И весь этот опыт мне удалось вложить в интерпретацию Гришиной баллады, в которой труба начинает играть только с басом, и затем поочерёдно добавляются новые инструменты, позволяя создать мощную кульминацию.

Далее - совершенно фантастическое соло Виталия – это как бы итог всей пьесы, оно взлетает как ракета на космическую высоту, и парит там в неземных далях. В коде, повторяется один риф, на котором играет филы в запредельном регистре тромбон, а также барабаны создают мощное нагнетание с помощью виртуозный брейков. Как кода битловского «Hay Jude», тоже построенная на повторяющемся рифе, кода «Сюиты Радости» с помощью этого повтора каждый раз поднимается всё выше и выше, и как океанская волна, доходящая до девятого вала, обрушивает на слушателя шквал эмоций и музыкальной энергии.

После того, как отзвучала последняя нота, в зале случилось что-то невероятное – все зрители встали и начали кричать, свистеть и аплодировать. И это продолжалось, невозможно поверить… 40 минут!!!

 Поскольку после группы Клейнота должны было прослушиваться ещё три коллектива, комиссия начала просить зал замолчать и продолжить прослушивание, но куда там. Толпа музыкантов яростно скандировала «браво», продолжала неистовать. Комиссия начала выходить из себя, её члены стали кричать, ругаться, материться, призывать людей к порядку, но всё напрасно. Посовещавшись, они ушли, перенеся прослушивание на другой день, но это никого не остановило, - все продолжали с каким-то исступлением буйствовать и кричать. 

Конечно, можно предположить, что музыканты не только приветствовали музыку, но и хотели так продемонстрировать партийным инквизиторам, своё неприятие тоталитарной системы, уничтожающей джаз, и всё же, за всю историю джазовой Москвы, этот случай уникальный и единственный.

Когда недавно у меня был банкет, по случаю присвоения мне звания «Заслуженный артист России», то Гена Лебедев, в прошлом знаменитый джазовый барабанщик, а ныне директор студии записи «ТЭФ», встал и стал рассказывать о том нашем выступлении в клубе «Трёхгорной мануфактуры», которое так сильно потрясло его, что и сейчас он вспоминает о нём так, как будто всё происходило вчера, хотя с того момента прошло уже 30 лет.

И действительно, когда слушаешь «Сюиту радости», понимаешь, что эта музыка не потеряла своей актуальности и звучит очень самобытно.

В 70-е годы, после подавления советскими войсками «Пражской весны», в СССР усилился партийный нажим на всё живое – в том числе были запрещены джазовые фестивали. Но на окраинах СССР, особенно в Прибалтике, где гнёт КПСС немного ослаблен, проходили полуподпольные рок фестивали.

На такой фестиваль в литовском Каунасе в 72 году была приглашена группа Клейнота. И опять скандал и опять сенсация. Когда мы ещё выходили на саунд-чек, Виталий мне сказал: «Смотри – в зале лёгкая паника», и действительно, в конце «Сюиты радости», весь стадион вдруг сорвался с мест – все устремились к сцене и начали прыгать в ритме финального рифа. Всех охватило какое-то безумие, в воздух летели кепки, куртки, и в толпе началось такое буйство, что нам просто стало страшно за себя, но к счастью всё обошлось.

Но после концерта к нам подходили молодые литовские националисты, которые из принципа не учили русский и поэтому не знали ни одного слова. Но эти люди, ненавидевшие русских, какими-то жестами начали выражать нам своё восхищение и стали демонстрировать нам такое поклонение, (они хотели нести наши инструменты и мечтали просто дотронуться до нас), словно мы боги, только что спустившиеся с Олимпа.

После этого триумфа случилось беспрецедентное событие, режиссер Государственного театра эстрады Конкин пригласил группу Клейнота с сольным номером в сборный концерт.

 До этого времени оркестр в концерте мог появиться только в качестве аккомпанемента певцу или группе акробатов. И вот, первые в СССР, прямо напротив Кремля мы целую неделю играли сюиту И. Кофмана «Посвящение», на радость всем московским джазменам. Удивительно, но Клейнот, кроме того, что был потрясающим джазовым саксофонистом (не случайно Бени Голосон назвал его продолжателем дела великого американского саксофониста Сани Роллинса), много лет брал уроки классического фортепиано и был постоянным посетителем премьер Большого театра.(!) И свой оркестр он просвещал в этом направлении, так однажды, два вечера, всем оркестром мы ходили в Большой зал консерватории, слушать ХТК Баха в исполнении Святослава Рихтера.

И такое музыкальное братство выражалось во всём, так, когда Лёня Плавинский для получения прописки устроил свою жену дворником, а она ждала ребёнка, весь оркестр, вместе со своим руководителем, брал лопаты и выходил убирать снег на их участке.

Особая глава в жизни оркестра появилась с появлением Леонида Бергера. Это фантастический певец, которого называли московским Томом Джонсом, пел с нами баллады Рея Чарльза, Тома Джонса и песни из репертуара группы «Пот, кровь и слёзы». Поскольку он подал документы на выезд из СССР, то его, по законам того времени, тут же уволили из ВИА «Весёлые ребята», где он пел и, как долго бы не продолжалась канцелярская карусель с оформлением документов, он должен до дня выезда был сидеть без работы и без денег.

Так поступали в СССР со всеми, кто подал документы на выезд, но самое главное это то, что после долгого ожидания без работы и без денег, власти могли отказать.

 Так вот Клейнот взял Лёню Бергера петь в ресторан «Лесной» в Измайловском парке, но поскольку официально оформить его было невозможно, он пел за «парнас». В то время намечался грандиозный рок-фестиваль в латышском городе Лиепая, и оркестр Клейнота с Бергером пригласили на этот фестиваль, но хитрые прибалты, помня каунасский шок, заявили нас вне конкурса, чтобы мы опять не отобрали у них награды.

Я помню огромный концертный зал на берегу рижского залива, в котором была только циклопических размеров крыша на столбах, но не было стен, и зал продувался насквозь с трёх сторон.

 Во время нашего выступления люди висели на деревьях. Как всегда мы начали с инструментальных пьес, а в конце выступил Бергер. Он пел песни Тома Джонса и Рея Чарльза в оригинальных обработках оркестра. Лёня сам объявлял номера и кратко переводил сюжеты песен. Аранжировки, мастерски сделанные Виталием, звучали божественно, пожалуй, в нашей стране так не пел никто.

Бергер обладал фантастическими голосовыми данными. От бархатного звука в лирической балладе, до мощного, с металлическими нотками звука, который подобно лазерному лучу наполнял своей энергией заводной фанк-блюз «Spinning Wheel», группы «Пот, кровь и слёзы».

Отдельно нужно сказать о бескрайнем диапазоне его голоса, который он показывал в исполнении баллад, особенно в каденциях, где он брал запредельно высокие ноты и тогда его голос начинал парить, словно огромная птица в горных высях.

Успех был грандиозным, но главное – это то, что нам удалось раздобыть запись, которую сделали латыши в передвижной профессиональной студии, и эта запись произвела в Москве среди музыкантов настоящий фурор.

Нельзя не сказать о сотрудничестве оркестра Клейнота с Георгием Гараняном. В то время Гаранян, у местных кулибиных из какого-то почтового ящика, сделал аппарат для обработки звука, как у трубача Дон Эллиса. Его аппаратура позволяла закольцевать фразу, а затем на фоне этой, без конца повторяющей фразы, импровизировать, кроме того, она могла добавить к основному звуку октаву или интервал, давала возможность играть аккордами. Сейчас этого эффекта можно добиться с помощью электронного секвенцера, но тогда мастера всего добивались механическими устройствами, которые записывали и считывали сигнал с широкой магнитной ленты. В нашей стране это был первый опыт применения обработок на саксофон.

Гаранян играл с нами большую многочастную сюиту Кофмана-Клейнота, в которой показывал потрясающие возможности саксофона. Мы с триумфом выступили в Ленинграде и записались у Аркадия Петрова на радио но, увы, эта запись не сохранилась.

После распада оркестра Клейнот стал работать аранжировщиком у Зацепина. Так он сделал с ним один из лучших альбомов Аллы Пугачёвой. Но это уже другая песня.

Конечно, у Клейнота было ещё много проектов – это состав из 4- саксофонов теноров, в который входили такие корифеи саксофона, как Зубов, Гурбелошвилли. Епанешников. (Этот состав базировался в джаз-клубе д/к «Медики» и для него делась фантастические по своему саунду аранжировки Юрием Маркиным). И выступление на фестивалях в д/к «Москворечье» в 80-х. Но сейчас уже можно точно сказать. Что джаз-рок группа 70-х – это лучший проект Виталия.

В заключении хочется отметить то, что главным инициатором издания этого диска был Леонид Плавинский. Он взял записи у Аркадия Петрова, сделал мастеринг и договаривался со звёздами джаза о том, чтобы они написали аннотацию к диску.

Но, к сожалению, в апреле этого года Леонида не стало. Мы с Виталием и другими его коллегами проводили его в последний путь и решили, что наш долг закончить его дело и выпустить CD. Лёня больше всего был предан оркестру Клейнота и любил Виталия, как отца. Когда Клейнот вынужден был на некоторое время покинуть Москву, он навещал его мать и заботился о ней. Знаменательно то, что хотя Лёня последние годы занимался продюссированием группы «Дюна», он не оставлял джазового музицирования и попросил, чтобы друзья прислали ему из Горького его контрабас. И когда он его получил, он начал играть на нём джаз, но на следующий день смерть оборвала его игру навсегда. Круг замкнулся – он начинал, как джазовый контрабасист и ушел из жизни с любимым инструментом.

Хочется сказать о том, что Лёня был очень отзывчивым человеком. Когда я к нему обратился, он помог мне издать мой учебник по джазовому вокалу – «Скэт импровизация». И я знаю, что ко мне могут присоединиться многие люди, которым он помог. На кладбище я играл на трубе джаз и эта музыка, которой он служил всю жизнь, не оставила его до последнего мгновения.

Мы – его друзья, хотим посвятить этот CD, памяти замечательного музыканта и человека Леонида Плавинского, и мы верим, что ещё сыграем с Лёней на небе то, что не успели доиграть здесь на земле.

 Заслуженный артист России, композитор Олег Степурко